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2014: De Lá Não Ando Só – Transmissor

De Lá Não Ando Só

Por: Renan Pereira

Se evoluir é um exercício pelo qual devemos pautar nossa existência, os mineiros do Transmissor têm muito o que ensinar. Fazendo de seu terceiro disco, “De Lá Não Ando Só”, um grande e nítido acumulado de vivências e novas experiências, a banda extrapola toda e qualquer expectativa, independente de sua extensão, para construir uma obra pautada na evolução. É como se o já maduro “Nacional”, de 2012, se comportasse apenas como um ensaio para o disco que agora temos em mãos.

Embora siga uma linha sonora explícita, “De Lá Não Ando Só” é um grande agregador de novas nuances à musicalidade do Transmissor. Ainda que a mistura do pop rock dos anos 2000 com as heranças setentistas do Clube da Esquina continue formando a base sonora do grupo, Pedro Hamdan, Daniel Debarry, Henrique Matheus, Jennifer Souza, Thiago Corrêa e Leonardo Marques encaram novos caminhos de uma velha paisagem. Todo o teor poético não está somente mantido, como se mostra melhor resolvido, encontrando na interação com uma forte base instrumental o seu maior exercício de expansão ao ouvinte. As belas melodias também se fazem presentes mais uma vez, porém acompanhadas por arranjos mais ricos em detalhes e complexidades. Não, o Transmissor não deixou de falar simples… Apenas aumentou o seu tom, que agora pode ser ouvido com maior nitidez.

Desejando não fazer do novo álbum um simples “mais do mesmo”, a banda mostra acerto ao flertar com “novos” aspectos do rock. Há um acumulado muito maior de referências em comparação aos trabalhos anteriores: se antes o grupo se mostrava satisfeito em refletir a sonoridade que fez o conjunto nascer e crescer como unidade, agora eles parecem querer superar a si próprios, absorvendo uma nova gama de texturas, características dos anos oitenta e noventa… Isso, claramente, torna a estrutura sonora mais poderosa e comunicativa.

O início do disco, porém, parece ser muito mais uma extensão do que já havia sido apresentado no álbum anterior: “Queima o Sol”, a faixa de abertura, parte dos conceitos de “Nacional” para soar agradável e classuda, um pop rock melódico com a leveza característica da música mineira. Já na segunda faixa, “Só Um”, o ouvinte é apresentado aos arranjos nitidamente evoluídos, que aumentam a comunicação das guitarras com o ouvinte… Afinal, ainda que os teclados atraiam, e as performances do baterista Pedro Hamdan se mostrem colossais, são as linhas de guitarra que dão ao trabalho o seu grande diferencial.

É claro que os vocais também formam um destaque positivo: doces, massageando nossos ouvidos, se comportam com perfeição durante todo o registro, ainda que dividido entre Jennifer, Leonardo e Thiago. É a moça que lindamente canta a terceira faixa, a simples, porém bela, “25 Horas por Dia”. “Todos Vocês” brinca com uma estrutura repleta de grooves inteligentes, mas é a primorosa letra que se destaca: “A verdade nunca foi à sua casa, pra bater à porta, pedindo pra entrar. Nesse tempo as coisas são tão diferentes, e o frio que há na gente, já pede pra ficar“. Profundo e bonito.

“Mais Quente do que Quis” é uma daquelas faixas que tem tudo para ser um grande hit, mas que, infelizmente, provavelmente será deixada de lado por nossas rádios tão preocupadas em banalidades. Tudo vai soando muito bem, não? O ápice, contudo, é atingido na bonita melancolia de “Nessas Horas”, que comprova todo o crescimento da banda: embebida em arranjos elegantes, que se comunicam com o rock progressivo, a faixa parece ser a mostra perfeita dos novos rumos sonoros do sexteto, que agora abraça texturas obscuras, de maior complexidade. A próxima, “Nada pra Te Devolver”, trata de seguir a mesma linha, com o grupo acertando em cheio no alvo mais uma vez.

“Retiro” contém flertes eletrônicos, que assentam muito bem a letra composta por versos curtos que é amparada pelo bonito vocal de Jennifer Souza. A musicista, aliás, parece encontrar um espaço maior dentro da banda com o novo disco: isso se deve ao teor democrático pelo qual o trabalho foi bordado, em que todos os membros do grupo colaboraram com quase igual importância. A nona faixa, que dá nome ao álbum, é um bom número pop que, pelo clima suave e melancólico, pode ser comparada às canções de Silva.

Na décima faixa, a banda brinca até mesmo com a aceitabilidade do público ao nomeá-la de “O que Você Quer Ouvir” – e não é que a música é, no fim das contas, justamente isso? Em “Canso a Cabeça” somos novamente apresentados a uma nova faceta do grupo, em que guitarras pesadas são o norte da canção… Uma densidade que se repete na apoteótica “Casa Branca”, que atesta o amadurecimento da banda a partir de uma ideia: consistência.

Mesmo pautando seu trabalho na linearidade sonora, em nenhum momento o Transmissor faz de “De Lá Não Ando Só” um registro capaz de enjoar o ouvinte. A toada aqui, na verdade, vai justamente no sentido contrário: as pontuais evoluções são alocadas com tanta inteligência que nos prendemos interessados do início ao fim da obra. Um grande disco, candidatíssimo a um dos melhores do ano, e o mais completo trabalho que o Transmissor já produziu. Será que alguém ainda pretende se embaraçar ao citar Skank, Pato Fu ou Jota Quest? O posto de melhor banda mineira da atualidade já tem dono… e ele é dividido, em partes iguais, entre os seis integrantes do Transmissor.

NOTA: 8,5

Experimente: As aventuras do Major Powers & The Lo-Fi Symphony

Major Powers & The Lo-Fi Symphny

Por: Renan Pereira

Uma sinfonia de três pessoas: assim pode ser rotulada a banda californiana Major Powers & The Lo-Fi Symphony. Tocando o que gostam de chamar de “adventure rock”, o grupo, composto pelo pianista Nicholas Jarvis Powers e pelos irmãos Kevin e Dylan Gautschi (responsáveis pela guitarra e pela bateria, respectivamente), acabou ganhando notoriedade a partir do momento em que o clipe de sua canção “93,000,000 Miles” foi compartilhado durante uma semana na página principal do The Pirate Bay, um dos mais acessados sites do mundo.

Muito antes disso, porém, os três membros do conjunto cresciam juntos na costa oeste dos Estados Unidos. No início, os irmãos Gautschi faziam parte de outro projeto, até que decidiram se unir ao antigo conhecido pianista para formar uma banda com intenções pretensiosas… Afinal, o que eles fazem não é nada simples. Brincando com arranjos elaborados, mas sem se esquecer da necessidade em soar acessível, o Major Powers & Lo-Fi Symphony pode até ser considerada a banda atual que mais lembra o Queen… Mas não se engane: o que os caras fazem nenhuma outra banda do mundo faz. Através de sua base sonora atraente e inventiva, eles conseguem ser únicos.

Haverá o momento, porém, em que alguém tentará copiá-los. Afinal, o sucesso massivo parece ser questão de tempo; se o Muse mostrou que a união do velho rock de arena com as concepções complexas de arranjos ainda atrai público, o Major Powers & Lo-Fi Symphony, de algum jeito, conseguirá ser uma banda conhecida. Se conferirmos as canções do trio, com seu apelo pop inegável, torna-se impossível não atestar a qualidade da banda em construir canções realmente impregnantes.

Lançado em 2012, o primeiro disco da banda, “We Become Monsters”, surpreende pela forma como mistura melodias acessíveis e instrumentais altamente elaborados. Pense nas bases de discos como “A Night at the Opera” e “Out of the Blue” sendo trazidas para a segunda década do século XXI, renovando-se para novamente apresentar uma áurea inédita… Sem medo de brincar com o grandioso, o trio californiano faz de sua música uma intensa aventura, que procura explorar as mais diversas nuances que os arranjos podem possibilitar.

Porém, a banda apenas está engatinhando, e por isso, obviamente, não está imune a alguns errinhos. Algumas vezes, o grupo se preocupa tanto com seu lado pop que acaba estacionando em alguns aspectos bregas do rock de arena – algo como os sons farofeiros dos anos oitenta. Normal… Eles estão apenas começando e, como um todo, seu primeiro disco é totalmente agradável: uma aventura intensa, energética e sensível, que você deve experimentar.

Sim, o Major Powers & The Lo-Fi Symphony tem pretensões grandiosas, mas, nesse momento, o que Nicholas Jarvis Powers e os irmãos Gautschi desejam é apenas convidar o público a curtir com eles um belo passeio. Por isso, não deixe de conferir o site da banda, onde você poderá ouvir (e baixar gratuitamente) o que eles têm produzido nos últimos meses.

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1971: Meddle – Pink Floyd

Meddle

Por: Renan Pereira

A busca por uma reinvenção marcava o Pink Floyd desde a saída de Syd Barret, em 1968. Líder conceitual do debut da banda, o fundamental “The Pipper and Gates of Down”, de 1967, Barret já experimentava os primeiros resquícios de seus problemas oriundos do pesado uso de drogas nas gravações do segundo disco da banda, “A Saucerful of Secrets”. O resultado não poderia ser outro, e incapacitado de continuar a sua carreira junto a seus companheiros, Barret acabou sendo mandado embora da banda que, pouco tempo antes, era tido como líder. Ocupando o espaço vago, o guitarrista David Gilmour acabou se integrando ao grupo, e junto a Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason, formou o que é a mais conhecida formação do Pink Floyd.

Mas os primeiros anos desta formação não foram, necessariamente, tão gloriosos. Indubitavelmente, a ausência do senso criativo de Barret causou um buraco que, em um primeiro momento, Gilmour não foi capaz de tapar. Provas disso podem ser visivelmente encontradas nos dois primeiros discos da banda sem Barret, a trilha sonora para o filme “More” e o mal-concebido “Ummagumma”, ambos de 1969. Sem dúvida, os efervescentes toques lisérgicos de seu antigo líder andavam fazendo falta ao grupo, que, na ausência de uma base própria, rumava seus sons a experimentalismos imaturos e inconsistentes.

Refinar a sonoridade de “The Pipper and Gates of Down” não era uma tarefa fácil, visto o impacto que o disco havia causado. Se levarmos em consideração o início da decadência do movimento psicodélico, as coisas pareciam se tornar ainda mais árduas. Claramente, o Pink Floyd precisava se adequar àqueles tempos, dando uma resposta concisa ao público que andava duvidando da capacidade dos ex-companheiros de Syd Barret: no início de 1970, o ex-integrante lançava seu primeiro trabalho solo, o elogiado “The Madcap Laugh” – praticamente um tapa na cara de seus ex-companheiros de banda, que o julgavam sem capacidade de seguir com uma carreira musical.

Felizmente, a resposta do Pink Floyd veio no momento certo, afinal, em outubro daquele mesmo 1970, “Atom Heart Mother” chegou para mostrar que a banda finalmente tinha encontrado uma identidade sonora, cada vez mais próxima do rock progressivo que, naquela época, emergia a passos largos. Sim, o Pink Floyd, até aquele momento, ainda não havia encontrado o seu som; apesar de ótimos, seus dois primeiros álbuns eram basicamente um produto de sua época, mais uma viagem alucinógena de Barret do que uma sonoridade própria, que desse identidade à banda. Isso realmente só viria com o lançamento de “Atom Heart Mother”, concretizando a qualidade lírica, instrumental e criativa que acompanharia o Pink Floyd nos anos que se seguiriam.

Se “Atom Heart Mother” finalmente marcou a construção do som característico do Pink Floyd, “Meddle” significou o crescimento desta concepção. A banda estava a fim de atingir a grandiosidade sonora, e trabalhou de forma magnífica para alcançar tal resultado: as letras de Waters, a guitarra de Gilmour, os paredões sonoros, a produção atmosférica… tudo parecia tender ao épico, a uma dimensão que ainda não havia sido alcançada por aquela formação.

É através de um vendaval que “Meddle” se inicia, com os primeiros segundos da belíssima “One of These Days”. Misteriosa, a canção vai crescendo aos poucos, escancarando uma incrível linha de baixo construída por Waters: aqui, seu trabalho mostra-se pesado como nunca, fluindo agressividade a todo instante. A guitarra de Gilmour é pegajosa, jorrando ruídos comparáveis às futuras texturas do shoegaze, e após a única linha vocal do álbum, em que Nick Mason dá um recado direto a um crítico da banda, o instrumental simplesmente explode: são dois minutos de um poder absoluto, arquitetando a escada para a banda alcançar suas mais elevadas concepções.

Depois de um número agressivo, a sensível “A Pillow of Winds” causa uma completa mudança de humor. Uma das poucas canções românticas do Pink Floyd, a segunda faixa é construída por um instrumental acústico, indo de encontro direto à sonoridade característica da música folk. Roger Waters compôs a letra e a melodia, e David Gilmour, além de cantar, se responsabilizou pela criação do maravilhoso arranjo de cordas, baseado em um estrutura arpejada.

A terceira, “Fearless”, é um bom exemplo de como a banda, literalmente, não teve medo de evoluir. Afinal, é mais um número em que o grupo abraça a complexidade, costurando arranjos magníficos através de instrumentações estupendas. Considerada uma espécie de “hit underground”, é um número de grande aceitabilidade dos fãs, apesar de desconhecida do grande público. Se caracteriza, enfim, por ser uma música serena, tão melódica quanto à faixa anterior, com uma linha vocal que aconchega os ouvidos e uma estrutura que borda verdadeiras camadas sonoras, construindo uma atmosfera primaveril através dos competentes riffs de Gilmour. No desfecho da faixa, há ainda uma alocação muito inteligente: a tocante “You’ll Never Walk Alone”, cantada pela fantástica torcida do Liverpool, um dos mais tradicionais e vencedores clubes da história do futebol inglês.

“San Tropez” é uma canção divertida, brincando com elementos jazzísticos e apresentando uma das melhores linhas vocais já cantadas por David Gilmour. É marcante mais uma vez a qualidade melódica, trabalhada de forma correta pela banda no disco; distante dos experimentalismos pouco acessíveis dos álbuns anteriores, o Pink Floyd se encontrava visivelmente preparado para novamente atingir o público de massa.

Mas nem por isso a banda abandonou suas experiências, uma das marcas registradas do grupo desde a sua fundação. “Seamus” é um blues, que aterrissa nas origens da banda, cujo título, inclusive, é inspirado em dois músicos do gênero: Pink Anderson e Floyd Council. Mas, espera aí, experimentar em um blues, como pode? Deixando o vocal para um cachorro, pode ser? E é isso mesmo o que acontece: conta-se que Glimour estava tomando conta de um cachorro de um amigo, e decidiu escrever esta canção para o animal; para o serviço ficar completo, ele levou o cão para o estúdio de gravação, e lá (sabe-se lá como) a banda faz o bicho cantar. Estranho, não? O que fica no fim, porém, é uma música de primeira, um blues extremamente agradável, mostrando que não só de concepções complexas o Pink Floyd era capaz de viver.

Porém, está na sexta (e última faixa) o ponto alto do disco. “Echoes” é uma música gigantesca, com mais de vinte minutos de duração, bordando atmosferas incríveis enquanto sobrepõe inúmeras camadas de som. Se inicia absolutamente misteriosa, brincando com o som de um sonar, criando o que parece ser o clima perfeito para um filme de suspense. Após as batidas secas da bateria de Nick Mason iniciarem seu trabalho, o que era escuro vai aos poucos se transformando em luz, e a serenidade do vocal cantado por Gilmour e Wright massageia os ouvidos enquanto filosofa sobre aspectos da humanidade. De fato, além de instrumentalmente revolucionária, a canção moldou as temáticas líricas que caracterizariam as composições do Pink Floyd a partir daquele momento, mais centradas no mundo e no homem, sem os toques altamente lisérgicos de outrora.

A guitarra de David Glimour, que em um primeiro momento parecia caminhar tranquilamente por um via melódica, vai aos poucos tornando-se suja, convertendo em uma atmosfera assombrosa o que antes se assemelhava a uma tarde de primavera permeada por pássaros coloridos e borboletas. De fato, está na parte do meio de “Echoes” o momento mais experimental da canção, composto através de uma estrutura improvisada de riffs e sintetizadores; se há alguma textura sonora capaz de assustar o ouvinte, esta parece ser, de fato, a concepção mais pertinente para tal fim.

Após a fantástica climatização, cujo desfecho volta a desenhar raios de luz, o instrumental vai construindo incríveis progressões, dotadas de um poder magnífico, alcançando as dimensões épicas tão procuradas pela banda. O conjunto finais de versos dá ares proféticos a canção, que através de um fade out que parece exorcizar todos demônios, constrói o desfecho de uma das mais completas composições da banda. Apesar de seus vinte e poucos minutos, “Echoes” é apenas uma faixa, embora pareça ecoar durante suas idas e vindas o peso de uma discografia inteira.

“Meddle” é, indubitavelmente, um disco fantástico, que abriu as portas para o Pink Floyd construir, pouco tempo depois, uma das melhores obras da música em todos os tempos, o extraordinário “The Dark Side of the Moon”. Finalmente, o Pink Floyd alcançava a grandeza que tanto caracterizaria o grupo, construindo camadas de sons voltadas ao alcance de níveis épicos, e ajudando, por consequência, a bordar as texturas que definiriam os rumos do bem-sucedido movimento progressivo. Mas ao contrário da maioria das bandas progressivas, as canções do Pink Floyd não eram apenas pretensiosas, tentando alcançar a perfeição técnica: sua forte carga sentimental atingia profundamente a alma dos ouvintes, e isso foi o diferencial que tornou a banda um destaque incontestável.

Um dos mais importantes discos de uma das mais importantes bandas da história. Talvez essa única afirmação bastasse para concretizar a extrema importância deste disco, mas como não se deliciar ao acompanhar as incríveis jornadas propostas pelo Pink Floyd? Esta banda é, definitivamente, um caso raro: quanto mais se escreve sobre ela, mas se deseja escrever, da mesma forma que quanto mais ouvimos suas canções, mais desejamos ouvir. Pink Floyd vicia.

NOTA: 9,3

Track List:

01. One of These Days (Waters/Wright/Mason/Gilmour) [05:57]

02. A Pillow of Winds (Waters/Gilmour) [05:10]

03. Fearless (Waters/Gilmour) [06:08]

04. San Tropez (Waters) [03:43]

05. Seamus (Waters/Wright/Mason/Gilmour) [02:16]

06. Echoes (Waters/Wright/Mason/Gilmour) [23:29]

1982: The Dreaming – Kate Bush

The Dreaming

Por: Renan Pereira

Uma das maiores artistas da música mundial, Kate Bush foi responsável não apenas por quebrar barreiras, mas por criar alguns dos mais marcantes registros do final da década de setenta e da primeira metade dos anos oitenta. Descoberta pelo guitarrista David Gimour ainda quando adolescente, Bush tratou de impressionar todo mundo com um surpreendente talento prodígio: com apenas dezenove anos, lançou o clássico “The Kick Inside”, seu primeiro álbum em estúdio, contendo algumas composições que ela havia escrito quando tinha apenas treze anos de idade. De quebra, acabou se tornando a primeira artista feminina a alcançar o topo da parada britânica de singles com uma música de autoria própria, através de “Whutering Heights”.

Mas tamanha acertabilidade logo em sua estreia não foi possível apenas pelo talento da cantora; a atuação da gravadora EMI foi decisiva para a construção de um debut impactante. Contratada anos antes, Bush teve todo o tempo do mundo para evoluir, produzindo com bastante calma o seu primeiro disco, e contando com a colaboração de veteranos do rock progressivo, como os integrantes do The Alan Parsons Project e, é claro, seu padrinho David Gilmour. Ao contrário da grande maioria dos músicos estreantes, que costumam lançar seus registros de estreia com relativa dificuldade, Kate Bush traçou com tranquilidade os primeiros passos de sua carreira.

Com isso, em 1982, Kate Bush já era uma artista de sucesso. Dois anos antes, com o disco “Never for Ever”, ela finalmente pôde deter total controle sobre sua carreira, se distanciando do vigor corporativo de seus dois primeiros registros; Bush não apenas deteve as rédeas na produção, como também rumou para uma sonoridade cada vez mais afastada do rock, se aproximando a passos largos da música pop. Brincando com elementos que se afloraram a partir da dançante música comercial daquela época, através de nomes como Madonna e Michael Jackson, Kate Bush não só passou a captar mais a atenção do público norte-americano, como pôde passar aos ouvintes aspectos mais íntimos de sua música: apesar de ser uma artista pronta, premiada, ela continuava a evoluir, tornando sua carreira cada vez mais sua.

Todas as provas que poderiam ser necessárias para comprovar tal ideia foram apresentadas em “The Dreaming”, quarto álbum da cantora. Denso e sentimental, o disco tem seu início nas fortes batidas de bateria que permeiam a introdução de “Sat in Your Lap”, deixando a clara mensagem de que não se trata de um registro sereno: é, na realidade, uma grande guerra de sentimentos, mesclando referências de forma especialmente combativa, nada tranquila. Os primeiros aspectos “aventureiros” do disco estão nos toques jazzísticos da primeira faixa, uma canção experimental que foge totalmente do óbvio, inserindo toques claramente comerciais em uma concepção genuinamente artística – art pop, como diriam alguns.

Os temas cantados por Bush em “The Dreaming” procuram demonstrar a visão da compositora sobre o mundo que a cerca. Enquanto na primeira faixa a cantora lança um olhar desconfiado para o desenvolvimento da humanidade, “There Goes a Tenner”, a segunda canção, parece inserir-se na mente de um ladrão amador, que só rouba coisas de pequeno valor e sente-se assustado ao praticar tal ação. Há versos bem-humorados, uma estrutura “alegrinha”, mas que nada que fuja da tensão natural do disco… Os arranjos de piano de caráter antigo e as referências ao cinema da década de trinta são apenas caminhos que Bush utiliza para tratar do mundo moderno, da vida moderna.

É impressionante como Bush mostra sua visão de mundo ao inserir-se na mente de pessoas em estado de tensão. “Pull Out the Pin”, por exemplo, adentra no treinamento de uma guerrilha Vietcongue, onde se explica como atirar granadas é essencial para a defesa pessoal. Nada sessentista ou sequer oitentista, mas mais atual impossível: afinal, quem não vive “atirando granadas” para todos os lados a fim de se salvar nesse mundo perigoso que vivemos? Como não poderia deixar de ser, a faixa emana tensão a todo momento, bem como o instrumental parece amplificar o sentimento de medo inserido nos versos e no estridente vocal de Bush.

Falando sobre as coisas elusivas da vida, “Suspended in Gaffa” é uma canção com lirismos que tendem propositalmente ao bizarro, mostrando a decepção de uma pessoa que queria muito ver alguma coisa (como Deus), a vê, mas depois se sente incapaz de vê-la novamente. Instrumentalmente, a canção ruma ao pop barroco dos lançamentos anteriores de Kate Bush, tentando alcançar o significado “mágico” e impalpável dos versos.

A quinta, “Leave It Open”, embarca nos perigos do egocentrismo, com mais uma letra assertiva e uma produção pra lá de caprichada, trabalhando com brilhantismo uma atmosfera construída por uma poderosa percussão, toques medievais, lembranças do rock progressivo e aproximações com aspectos sonoros do dance-pop oitentista. É impressionante, mas “The Dreaming”, embora forte desde seus primeiros segundos, parece ficar cada vez melhor, entrelaçando com maestria sua força lírica e instrumental através de um turbilhão de sentimentos.

A faixa-título não é das canções de mais fácil audição, mas não deixa de ser ótima por causa disso; muito pelo contrário, suas “esquisitices” só fazem construir um número poderoso, especialmente complexo, tratando da dizimação dos aborígenes australianos. Além de contar com as curiosas participações de Rolf Harris, tocando didgeridoo (um instrumento de sopro dos aborígenes), e do imitador de animais Percy Edwards, fornecendo o som de ovelhas, a canção traz Kate Bush cantando através de um puxado sotaque australiano.

Movendo-se da Oceania para a Europa, Bush trata de um romance controlador em “Night of the Swallow”, uma deliciosa e emotiva canção com temáticas irlandesas. Já a oitava, “All the Love”, é uma faixa triste, dolorida, parecendo refletir o ar gélido do inverno em seus versos através de sentimentos de solidão; não por acaso, é uma canção largamente inspirada em Joni Mitchell, talvez a maior expoente feminina de todos os tempos da música quando se trata de melancolia.

Sinistra, “Houdini” chega para impressionar o cabeça-dura que ainda não havia se impressionado com o álbum. Nesta faixa, Kate Bush personifica-se na esposa de Harry Houdini, famoso ilusionista do início do século passado, que ficou conhecido por escapar das situações mais ferrenhas, fosse preso por cabos, algemas e/ou cadeados. A canção inclusive empresta sua temática à capa do disco, em que Bush, interpretando a mulher de Houdini, tenta o entregar uma chave que está em sua língua.

A última faixa, “Get Out of My House”, foi inspirada no livro “The Shining”, de Stephen King – que em 1980 ganhou uma versão cinematográfica, dirigida por Stanley Kubrick e estrelada por Jack Nicholson. Como o livro (e o filme), a canção ambienta-se em um cenário assustador, exalando terror a todo momento… E é assim que “The Dreaming” se encerra, com a força de um genuíno pesadelo.

Um registro marcante, “The Dreaming” não foi apenas o melhor álbum de Kate Bush até aquele momento, como também um dos melhores discos de 1982. Com ele, Bush consolidou seu poderio artístico, mostrando que os êxitos passados não provinham apenas da colaboração de nomes experientes, mas principalmente de seu talento. Além disso, o disco abriria caminhos sonoros para que, três anos depois, a cantora lançasse “Hounds of Love”, sua verdadeira obra-prima.

Contundo, no fim das contas, não há dúvidas quanto a este disco ser um clássico. Criando uma base que anos depois seria incansavelmente utilizada por artistas do calibre de Björk e Fionna Apple, Kate Bush insistiu em surpreender seus ouvintes, se afugentando totalmente da famigerada “zona de conforto”, procurando ir cada vez mais além. É assim que os artistas de grande talento devem se comportar, e Bush provou saber disso muito bem.

NOTA: 9,3

Track List:

01. Sat in Your Lap [03:29]

02. There Goes a Tenner [03:24]

03. Pull Out the Pin [05:26]

04. Suspended in Gaffa [03:54]

05. Leave It Open [03:20]

06. The Dreaming [04:41]

07. Night of the Swallow [05:22]

08. All the Love [04:29]

09. Houdini [03:48]

10. Get Out of My House [05:25]

1974: Queen II – Queen

Por: Renan Pereira

Uma louca aventura por temas espirituais e obscuros. Não é de se admirar que o segundo álbum dos ingleses do Queen tenha causado, na época, estranheza a muitas pessoas – afinal, naquele tempo, muitos ainda não conheciam verdadeiramente o Queen. Por mais que o primeiro disco do grupo tivesse alcançado status de “grande estreia”, recebendo elogios calorosos de toda a crítica, muitos dos elementos fundamentais da música do Queen vieram a ser apresentados apenas em seu segundo registro, implantando complexidade e megalomania à sonoridade outrora simples, que lidava basicamente com o rock da época. Em “Queen II”, Freddie Mercury e sua trupe propuseram ir além; nitidamente, procuraram superar a si próprios, se aventurando por terrenos inóspitos que viriam a revelar a real identidade da banda.

Não por menos, com o passar dos anos, o segundo álbum do Queen passou a ser visto com olhos mais abertos, servindo de legado para muitos artistas e bandas. Adorado por Axl Rose (que até tentou fazer algo parecido no polêmico “Chinese Democracy”), Billy Corgan, Steve Vai e demais músicos famosos, “Queen II” acabou se consolidando como o trabalho mais subestimado do Queen, o melhor e mais complexo exemplar desconhecido de sua discografia. Não é percursor como “Sheer Heart Attack”, nem tão brilhante como “A Night at the Opera”, e sequer tem o mesmo apelo popular de “News of the World”, mas é, sem dúvida nenhuma, um dos trabalhos mais atraentes que o quarteto inglês conseguiu construir ao longo de sua carreira.

Interessante do início ao fim, a sonoridade do disco é capaz de realizar algumas proezas; ao mesmo tempo que é feroz, não abandona a elegância, bem como há singeleza em tamanha grandiosidade. Passa pela música erudita, pelo que existia de mais pesado e de mais progressivo no rock, brincando com elementos pop em uma linguagem psicodélica – criando, enfim, um ambiente complexo, que se alterna entre sentimentos acolhedores, misteriosos, belos, assustadores e, porque não, inacreditáveis. Pois, certamente, há de ser bebido muito chá de cogumelo para contemplar, em nosso muito real, as viagens longínquas propostas pela banda.

O Lado A do disco, intitulado “White Side”, que contém cinco canções (quatro compostas por Brain May, e uma pelo baterista Roger Taylor), satisfaz o momento mais íntimo e espiritual do disco. O início se dá com a fúnebre “Procession”, um curto instrumental em que Brian May demonstra toda sua genialidade à bordo do som único de sua guitarra Red Special, gerando riffs que procuram se assemelhar, a todo instante, ao som de uma orquestra. Emprestando do rock progressivo a ideia de não haver um intervalo silencioso entre as faixas, “Father to Son” se incia imediatamente ao fim da faixa anterior, divagando sobre sentimentos fraternais em um cenário dinâmico, que ora apresenta o peso do heavy metal, ora mergulha em seções calmas de piano. A preocupação com o dinamismo foi, aliás, fundamental para todos os êxitos de “Queen II”, tornando-o uma audição intensa do início ao fim.

A bela “White Queen (As It Began)” é uma fantástica canção de amor, contendo ares místicos e uma das mais competentes demonstrações da alta qualidade harmônica que o Queen era capaz de alcançar, sendo envolvida por arranjos fenomenais, tanto vocais quanto instrumentais; além disso, contém um dos mais sentimentais solos de guitarra de Brian May. Cantada pelo guitarrista, “Some Day One Day” é notável pelos complexos arranjos de guitarra (que, com o tempo, viriam a se tornar uma das marcas registradas de May), enquanto “The Loser in the End”, ritmicamente impregnante, é a única colaboração de Roger Taylor no álbum como compositor e vocalista, encerrando a primeira parte do disco.

Imergindo os ouvintes na criativa mente de Freddie Mercury, o Lado B, intitulado “Black Side”, que pega da mitologia os principais temas de sua construção, detém o momento mais enferveceste do álbum, sendo altamente denso e tenso. Para começar, nada mais que uma batalha de ogros, que tal? A alucinante “Ogre Battle”, pesada e veloz, é um dos números mais impressionantes do Queen em seus primeiros anos; é notável pelo espetacular trabalho de Roger Taylor, tanto na linha “thrash” de bateria quanto nas altíssimas harmonias vocais, e por ser, definitivamente, um dos momentos mais “atmosféricos” de Brian May, alocando, com sua guitarra, o ouvinte dentro da batalha tratada pela canção. Continuando na temática medieval, a psicodélica “The Fairy Feller’s Master-Stroke” foi escrita por Mercury sob influência do quadro homônimo, pintado por Richard Dadd na segunda metade do século IXX.

Nada melhor que “Nevermore”, oitava faixa do álbum, para se contemplar a incrível qualidade de Freddie Mercury como vocalista; emotiva e melancólica, construída em piano, é uma canção interpretada com uma abertura total de sentimentos. A complexidade da nona faixa, “The March of the Black Queen”, é tamanha que pode até ser comparada, neste aspecto, à mais famosa composição de Mercury, “Bohemian Rhapsody”; afinal, marcha durante mais de seis minutos por diversas seções instrumentais, em um dinamismo absurdo, inteligente e criativo, que acaba caracterizando a faixa como um dos momentos máximos de todo o catálogo de canções da banda. Após uma belíssima progressão, “Funny How Love Is” se inicia pegando carona no desfecho da faixa anterior; é a música mais fraca do álbum, chatinha como ela só, mas mesmo assim não deixa de ter seus pontos complexos – principalmente na linha vocal extremamente alta imposta por Freddie Mercury.

A faixa final é “Seven Seas of Rhye”, a versão totalmente finalizada da última faixa da primeiro álbum da banda, que fala sobre uma terra fantástica na qual Mercury sonhava (e que foi, aliás, mencionada em outras composições do vocalista); projetada com maestria, mesclando as complexidades do disco com elementos comerciais, foi uma aposta óbvia para single, que acabou gerando o primeiro hit da banda.

Envolvente e complexo, “Queen II” é, afinal de contas, mais do que um simples álbum de música. Enquanto, em sua primeira parte, é uma audição séria que lida com os sentimentos cotidianos de qualquer um, ruma para uma segunda parte mítica, que pede para o ouvinte se desligar do mundo real e embarcar nas mais fantásticas e enlouquecedoras aventuras. Por mais que, às vezes, possa ser até assustador, ouvir as composições de Mercury no álbum é como voltar a ser criança por alguns instantes: despreocupar com a realidade, e simplesmente mergulhar na imaginação. Porém, o disco consegue ainda ser mais do que tematicamente delicioso, demonstrando qualidades capazes de chamar a atenção do povo grande; produzido com capricho, e detentor de uma qualidade harmônica invejável, é um espetáculo de arranjos, com os instrumentais provavelmente mais criativos de toda a história da banda.

Enfim, é um grande álbum, e embora seja até desconhecido pelo grande público, deveria ser indispensável em qualquer coleção de discos… E olha que nem é por causa de sua capa, a imagem mais famosa do quarteto.

NOTA: 9,5

Track List:

01. Procession (Brian May) [01:12]

02. Father to Son (Brian May) [06:14]

03. White Queen (As It Began) (Brian May) [04:34]

04. Some Day One Day (Brian May) [04:23]

05. The Loser in the End (Roger Taylor) [04:02]

06. Ogre Battle (Freddie Mercury) [04:10]

07. The Fairy Feller’s Master-Stroke (Freddie Mercury) [02:40]

08. Nevermore (Freddie Mercury) [01:15]

09. The March of the Black Queen (Freddie Mercury) [06:33]

10. Funny How Love Is (Freddie Mercury) [02:50]

11. Seven Seas of Rhye (Freddie Mercury) [02:50]

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2004: Smile – Brian Wilson

Por: Renan Pereira

“Smile” é um álbum que começou a ser construído em 1966, mas que acabou sendo lançado só em 2004. Por quê? Bem, primeiramente, nem todos os integrantes dos Beach Boys estavam preparados para um álbum de tamanha pretensão, caso em que se coloca especialmente Mike Love, que sempre torceu o nariz para o que Brian Wilson havia realizado neste audacioso projeto. Houve também uma forte pressão da gravadora, descontente com a característica não-comercial do álbum, que soaria de difícil audição para os roqueiros daqueles idos dos anos sessenta. A isto, somam-se a incapacidade dos estúdios da época, que não tinham como tornar realidade todo o universo planejado pelo perfeccionista Brian Wilson, bem como o início dos problemas mentais de Brian, em que são relacionadas sua crescente paranoia e insatisfação com o projeto (e consigo mesmo), e suas graves crises depressivas, causadas pelo crescente colapso gerado em sua mente.

Os anos foram passando, os problemas de Brian foram piorando, e algumas canções do abandonado projeto foram sendo lançadas, esporadicamente, em outros álbuns de estúdio dos Beach Boys. Sempre questionado se trabalharia novamente no projeto, lançando-o em completo ou, pelo menos, com as canções ainda não gravadas em nenhum outro álbum, Brian procurou sempre dar respostas negativas; até que em 2003 ele começou a executar, sozinho e em seu estúdio caseiro, as canções do projeto, e decidindo, por fim, finalizá-lo de uma vez por todas. O álbum seria totalmente inspirado no antigo projeto dos Beach Boys, pegando-lhe os instrumentais e as letras, mas acrescentando algo de novo a algumas canções não-finalizadas.

Uma performance ao-vivo do projeto, quando recém finalizado, foi realizada no Royal Festival Hall, em Londres, em 20 de fevereiro de 2004, contando com Paul McCartney e George Martin na plateia, bem como com um choroso Van Dyke Parks no palco. O resultado final foi uma ovação de cinco minutos a Brian Wilson, e a certeza de que aquele era um dos mais belos projetos já realizados na música popular.

O álbum abre com “Our Prayer”, uma canção a capella cuja letra não tem palavras, e sempre foi pensada para abrir o “Smile”, porém, à princípio, seria uma introdução para “Heroes and Villains”. Segundo Brain Wilson, a canção (que foi a primeira finalizada para o “Smile” dos anos sessenta) seria como uma invocação espiritual para o álbum. O mesmo conta sobre a criação da música: “Eu estava sentado em frente ao meu piano pensando sobre uma música sagrada. Eu me foquei em torno de alguns acordes simples, mas comoventes. Mais tarde eu sentei e escrevi ‘Our Prayer’ em sessões. Os rapazes foram surpreendidos pelo arranjo. Eu ensinei a eles em sessões, a forma como eu costumo fazer. A pureza da mistura das vozes fez os ouvintes se sentirem espirituais, e eu estava definitivamente em um rock de igreja”. A música é descrita por Sean Lennon como “Bach em LSD”.

Acompanhando “Our Prayer” na primeira faixa aparece “Gee”, uma canção doo-wop dos anos cinquenta, do The Crows, cuja letra é caracterizada por ter apenas um verso. A canção, bem como sua antecessora na faixa, é um espetáculo vocal, trazendo toda aquela incrível qualidade harmônica já conhecida dos melhores trabalhos dos Beach Boys.

A segunda faixa é a grandiosa “Heroes and Villains”, primeira colaboração de Wilson com o compositor Van Dyke Parks, e inspirada em “Rhapsody in Blue”, famosa canção jazz de George Gershwin. Foi uma das canções do “Smile” cujo processo de gravação foi um dos mais difíceis, sendo necessários vinte takes e com várias versões diferentes. Foi uma decepção muito grande para Brian quando, em maio de 1967, a gravadora anunciou o arquivamento do projeto do álbum, e a música ainda não estava finalizada. Uma versão propositalmente sub-produzida por Brian foi lançada no álbum “Smiley Smile”, que gerou-se a partir do aborto do “Smile”. Lançada como single, era esperado por Brian que ela se tornasse uma canção top nas paradas, a exemplo de “Good Vibrations”; porém, números modestos nas paradas de sucesso levaram à destruição de sua auto-imposta rivalidade com os Beatles, fazendo com que ele visse o resultado como uma rejeição final, por parte do público, para o seu crescimento musical e artístico. Realmente, a canção é muito mais do que modesta, e nesta versão de 2004 mostra-se rica como nunca, infinitamente melhor produzida do que nos anos sessenta, e reflete uma das mais brilhantes obras de Wilson, que apesar de pulsante, visivelmente alegre, acaba refletindo um dos momentos de mais baixa auto-confiança do músico. A canção, além de ter as já tradicionais e belas harmonias vocais, é um espetáculo dinâmico, com inúmeras variações de ritmo, melodia e velocidade, se caracterizando como uma das mais complexas músicas dos Beach Boys.

“Roll Plymouth Rock” era antes conhecida como “Do You Like Worms?”, e na versão planejada para o antigo “Smile” não tinha letra; apesar de Van Dyke Parks ter escrito uma, ela nunca havia sido cantada pelos Beach Boys. Na versão de 2004, Brian Wilson tratou de adicionar a letra, nesta que é outra grande canção, com ótimas vocalizações (algumas non-sense) e uma melodia construída de forma exemplar.

“Barnyard” é uma faixa curta, com menos de um minuto de duração, caracterizada por ter uma tranquila melodia, construída por calmos riffs de guitarra; também apresenta sons de animais, como galinhas, vacas e cachorros, bem como vocalizações psicodélicas. Ela trabalha também para introduzir a quinta faixa, que na verdade é formada por duas canções: a primeira, é o curto e complexo instrumental “Old Master Painter”, um dos pontos máximos do álbum quanto à música erudita, e a outra é “You Are My Sunshine”, balada antiga, lá dos anos trinta, e revivida por Brian Wilson com um belo toque nostálgico; mas se engana o ouvinte que pensa que essa faixa não apresenta surpresas – o admirável e rebelde solo de saxofone no final acaba nos pegando de calças curtas.

A sexta é a psicodélica “Cabin Essence”, uma das canções que, sem querer, acabaram levando ao fracasso o “Smile” dos anos sessenta. Conta-se que esta, entre outras colaborações de Brain Wilson com Van Dyke Parks, era uma canção totalmente desaprovada por Mike Love; isto acabou gerando tensões internas nos Beach Boys, e levando Parks a abandonar as sessões do projeto antes de seu término. Esta é, aliás, outra faixa planejada para o “Smile” e lançada em outro álbum, o “20/20”, de 1969. Mas, para o engano de Love, a canção é realmente ótima, complexa, dinâmica (com inúmeras variações) e altamente psicodélica, com um refrão explosivo e extravagante.

“Wonderful” é, realmente, uma música maravilhosa. Comparável a “She’s Leaving Home”, pela temática e pelas técnicas de gravação características do pop barroco, é uma das canções mais bonitas (senão a mais bonita) do “Smile”. Construída com um instrumental à base de cravo, apresenta uma melodia angelical, além de um instrumental perfeitamente executado e produzido, e de vocais bem-comportados, porém de intensa emoção.

“Song for Children” começa ainda pegando o gancho da faixa anterior, e é mais uma canção complexa, com quatro blocos bem definidos; o primeiro é calmo, emotivo, o segundo é alegre, festivo, com variações e quebras de ritmo bem características do psicodelismo, o terceiro é melancólico, misterioso, para voltar depois a se tornar divertido. “Child Is Father of the Man” vai levando resquícios da faixa anterior, e como o título pode transparecer, é altamente psicodélica; como toda boa obra de Brian Wilson, é uma canção repleta de variações e progressões, sem deixar de fora, é claro, a alma que é necessária para se fazer música de altíssima qualidade.

Já a décima faixa é “Surf’s Up”, aquela mesma belíssima e complexa canção que foi destaque no álbum homônimo, só que agora muito melhor produzida, mais rica em detalhes, mais vívida. A próxima faixa é mais uma união de canções: “I’m in Great Shape”, de Brian Wilson e Parks, se inicia absolutamente erudita, para então se tornar, ao início do vocal, uma canção psicodélica, com um instrumental bastante complexo e dinâmico (apesar de ser uma canção curta); “I Wanna Be Around” é uma simples canção popular, mas que aloca-se perfeitamente na faixa (e no álbum); já “Workshop” é um dos pontos máximos de psicodelismo do álbum, pois, aproveitando a melodia de fundo da canção anterior, apresenta-se como um instrumental excêntrico, lotado de elementos incomuns.

“Vega-Tables” é outra famosa canção do “Smile”, cujos principais destaques estão nos psicodélicos e extravagantes vocais de base e na percussão inspirada em mastigação. Conta-se que, para a gravação desta música, lá nas sessões sessentistas, Paul McCartney se juntou aos Beach Boys. “Eu estava no estúdio gravando o vocal”, conta Al Jardine, “quando, para minha surpresa, Paul McCartney entrou e se juntou a Brian no console e, brevemente, os dois mais influentes gênios musicais do mundo tiveram a chance de trabalhar juntos”.

A décima-terceira, “On a Holiday”, é nada mais que uma releitura, mais divertida, de “Roll Plymouth Rock”, e conta, é claro, com um espírito todo psicodélico. “Wind Chimes”, que contém um instrumental fenomenal, foi uma das poucas músicas realmente finalizadas em 1967, e acabou sendo lançada no “Smiley Smile”; porém, na sua versão de 2004, Brian tratou de fazer algumas modificações, principalmente no último bloco da canção.

“Mrs. O’Leary’s Cow” pode ser dita como a “Bad Vibrations” do disco. De acordo com Brian Wilson, “a faixa instrumental foi um gemido longo e assustador. É construída lentamente, como o início de um incêndio gigante, e tornou-se tão intensa que era possível imaginá-la a capturar gravetos, espalhando-se, e sendo chicoteada pelo vento em fúria, em um inferno fora de controle. Comecei a sentir-me nervoso com a música, estranho e misterioso. Eu gostei da música. Mas me assustou”. Ainda, segundo ele, “criou-se um quadro perturbador que espelhava os gritos que tinham enchido minha cabeça e meu atormentado sono por anos. No caminho para casa, eu comentei: ‘Você sabe, eu acho que a música poderia assustar um monte de gente’. Ninguém estava mais assustado do que eu. No dia seguinte fiquei sabendo que uma porta do prédio ao lado do estúdio tinha queimado na noite da sessão de gravação. Vários dias depois, foi-me dito que, desde a sessão, um número invulgar de incêndios tinha acontecido em Los Angeles. Era exatamente como eu temia. Em vez de música espiritual positiva, eu bati em uma fonte escura, uma música de fogo extremamente poderosa que emitia vibrações ruins, o que eu decidi ser demasiado perigoso para liberar para o mundo”.

A penúltima, “In Blue Hawaii”, é, na verdade, a versão finalmente finalizada de “Cool, Cool Water” ou “I Love to Say Da-Da”, com letra escrita por Van Dyke Parks (que foi recrutado por Wilson para escrever a letra para esta versão de 2004).

Para finalizar o “Smile” da melhor forma possível, temos “Good Vibrations”, a canção mais conhecida dos Beach Boys, e o ponto alto do álbum. A canção, cujas boas vibrações são capazes de alterar positivamente as batidas dos nossos corações, atinge em cheio nossa frequência natural, levando nossa mente ao batimento e a nossa alma a uma infinita ressonância. Além disso, ela nos lembra que a música existe, acima de todos os interesses comerciais, para alegrar os ouvintes, abrilhantar as suas vidas, ou, de alguma forma, dar a eles algo de bom. E todo o “Smile”, definitivamente, nos passa canções de extrema qualidade, capazes de fazer todos os ouvintes se sentirem bem.

A demora, por incrível que pareça, valeu a pena. “Smile” é grandioso, poderoso, complexo, bonito, divertido, às vezes até assustador, mas, acima de tudo, é fantástico. É a aventura mais duradoura e maluca vivida por um artista, e, para a nossa sorte, este artista foi Brian Wilson.

NOTA: 9,8

01. Our Payer|Gee (B. Wilson|William Davies/Morris Levy) [02:09]

02. Heroes and Villains (B. Wilson/Van Dyke Parks) [04:53]

03. Roll Plymouth Rock (B. Wilson/Van Dyke Parks) [03:48]

04. Barnyard (B. Wilson/Van Dyke Parks) [00:58]

05. Old Master Painter|You Are My Sunshine (Haven Gillespie/Beasley Smith|Jimmie Davis/Charles Mitchell) [01:04]

06. Cabin Essence (B. Wilson/Van Dyke Parks) [03:27]

07. Wonderful (B. Wilson/Van Dyke Parks) [02:07]

08. Song for Children (B. Wilson/Van Dyke Parks) [02:16]

09. Child Is Father of the Man (B. Wilson/Van Dyke Parks) [02:18]

10. Surf’s Up (B. Wilson/Van Dyke Parks) [04:07]

11. I’m in Great Shape|I Wanna Be Around|Workshop (B. Wilson/Van Dyke Parks|Mercer/Vimmerstedt|B. Wilson) [01:56]

12. Vega-Tables (B. Wilson/Van Dyke Parks) [02:19]

13. On a Holiday (B. Wilson/Van Dyke Parks) [02:36]

14. Wind Chimes (B. Wilson/Van Dyke Parks) [02:54]

15. Mrs. O’Leary’s Cow (Brian Wilson) [02:27]

16. In Blue Hawaii (B. Wilson/Van Dyke Parks) [03:00]

17. Good Vibrations (B. Wilson/T. Asher/M. Love) [04:36]

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1971: Surf’s Up – The Beach Boys

Por: Renan Pereira

“Surf’s Up” é outro grande álbum dos Beach Boys. Lançado em agosto de 1971, é o sucessor do também ótimo “Sunflower”, mas tendo como principal diferença o sucesso comercial; enquanto “Sunflower” tinha sido, até o momento, o álbum menos vendido da banda, “Surf’s Up” foi o primeiro álbum dos Beach Boys a alcançar o top 40 da Billboard desde o psicodélico “Wild Honey”. O título do álbum vem da canção homônima, escrita por Brian Wilson e Van Dyke Parks para o não lançado “Smile”, e que acabou sendo levada ao público neste álbum de 1971. Mas, além desta, “Surf’s Up” contém outras ótimas canções, perfazendo um dos discos mais consistentes de toda a carreira do grupo californiano. Outro grande destaque do álbum, e que não pode se deixar passar, é a sua belíssima capa, baseada na emblemática e popular escultura “End of The Trail”, de James Earle Fraser.

Em “Surf’s Up” temos algumas letras mais politizadas. Um bom exemplo disso é a primeira faixa, “Don’t Go Near the Water”, que ao invés de convidar o ouvinte a surfar, diz pra ele ficar longe da água por razões ambientais; a música, composta por Mike Love e Al Jardine, traz belos arranjos instrumentais, presentes na já característica e complexa sonoridade da banda, repleta de variações e progressões. Uma boa novidade no álbum é Carl Wilson: “Long Promised Road” é sua primeira composição na banda – antes ele só tinha composto alguns poucos solos de guitarra nos primórdios da banda; e o que temos é uma grande música, calma mas com um refrão especialmente explosivo, se caracterizando como um moderno (e sim, isso poderia ser dito até nos dias de hoje) pop rock, e contendo uma interessante sonoridade até então não utilizada pela banda.

“Take a Load Off Your Feet” teve ajuda, na composição, de Gary Winfrey, um antigo amigo de Al Jardine; conta-se que a esposa de Gary estava grávida, e por isso, tinha os tornozelos inchados. Naquela época (final dos anos sessenta e início dos setenta) a música “Hair” (tema do filme musical homônimo, lançada como single pelo The Cawsills) estava fazendo muito sucesso, e então houve a ideia de se fazer uma canção que falasse, por que não, dos tornozelos. A música, cujo título pode ser traduzido para “tire um peso de seus pés”, também teve colaboração de Brian Wilson em alguns versos, e se mostra como mais uma agradável canção, em que arranjos semi-acústicos podem ser ouvidos.

Uma das melhores composições de Bruce Johnston é, notavelmente, “Disney Girls (1957)”, a quarta faixa do “Surf’s Up”; se trata de uma lindíssima balada, construída em piano, melodicamente forte e com belos backing-vocals. Já, “Student Demonstration Time” é um blues escrito pela dupla Jerry Leiber e Mike Stoller, autores de clássicos como “Stand By Me”, e que inclusive compuseram muitas canções para Elvis Presley; a canção, datada dos anos cinquenta, teve a letra reescrita por Mike Love, e com um toque a mais de peso no instrumental, caracteriza-se como um dos momentos mais pesados dos Beach Boys.

Para abrir a segunda parte do álbum, temos mais uma bela canção de Carl Wilson, chamada “Feel Flows”, uma balada, em que alguns toques psicodélicos podem ser notados, bem como algumas experimentações no instrumental. “Lookin’ at Tomorrow (A Welfare Song)” é outra da dupla Jardine/Winfrey, sendo a faixa de menor duração do álbum, com menos de dois minutos; com arranjo acústico, é mais uma música calma, com uma belíssima melodia e algum espírito alucinógeno. A melancólica “A Day in the Life of a Tree”, única música em que Brian Wilson trabalhou especialmente para este álbum, é coescrita pelo empresário da banda na época, Jack Rieley, que também dá uma canjinha nos vocais; este rock psicodélico retrata muito bem uma época de abuso de drogas por parte de Brian, e, segundo Al Jardine, ninguém na banda quis cantá-la, por se tratar de uma canção extremamente depressiva (obrigando então o empresário da banda a assumir os vocais).

Para fechar o álbum, temos duas canções que são, sem dúvida, seu ponto máximo. A penúltima é a fantástica “‘Til I Die” que, segundo o próprio Brian Wilson, autor da canção, foi motivada por alguns eventos. “Eu estava deprimido e preocupado com a morte”, diz ele, “olhando na direção do oceano, com a minha mente, como fazia quase todas as horas de todos os dias, trabalhando para explicar as incoerências que dominavam minha vida; a dor, o tormento, a confusão e a música linda que eu era capaz de fazer. Houve uma resposta? Será que eu não tenho controle? E se eu tivesse alguma vez? Sentindo-me como um náufrago em uma ilha existencial, eu me perdi na escuridão que se estendia além das ondas que quebram para o outro lado da Terra. O mar estava tão incrivelmente grande, o universo era tão grande, e de repente eu me vi na proporção de uma pedrinha de areia, de uma água-viva flutuando sobre a água. Viajando com a corrente, eu me senti diminuído, temporário. No dia seguinte comecei a escrever “‘Til I Die”, talvez a música mais pessoal que eu já escrevi para os Beach Boys… Ao fazer isso, eu queria recriar o inchamento de emoções que eu havia sentido na praia na noite anterior.”

“Surf’s Up”, desde a época da gravação do “Smile”, era uma canção que causava ansiedade para os fãs da banda. A canção havia sido finalizada em novembro de 1966, quando Brian Wilson foi filmado executando uma versão demo do solo de piano da música para um especial da CBS News sobre a música popular. A partir deste momento, a curiosidade acima da música foi tanta que, Jack Rieley, após se tornar empresário da banda, e vendo as vendagens de álbuns diminuírem, pediu para Brian regravá-la para um próximo álbum, que viria a ser o propriamente dito “Surf’s Up”. Brian apresentou-se relutante, e Carl acabou supervisionando a regravação, que teve, em sua parte final, a adição de alguns elementos de “Child Is the Father of the Man”, outra faixa do “Smile”. A canção é uma das mais complexas dos Beach Boys, uma das que construíram o rock progressivo, e é tida como uma das mais belas obras de Brian Wilson.

Com canções de tamanha qualidade, temos, obviamente, um grande álbum. Não é o melhor dos Beach Boys, mas é um disco à altura da fantástica banda que o fez, com participações decisivas de vários integrantes, e contendo duas das maiores obras de Brian. “Surf’s Up” também é um marco, sendo, durante muito tempo, o último grande trabalho da banda. A partir de 1971, Brian Wilson se afundou em drogas, viu sua voz ser drasticamente prejudicada, e os Beach Boys nunca foram o mesmo grupo – apenas em “Love You”, de 1977, e no contemporâneo “That’s Why God Made the Radio”, temos lampejos daquela banda genial.

Enfim, “Surf’s Up” é de um tempo em que os Beach Boys conseguiam, apesar de seus problemas, compor grandes canções e fazer um álbum de qualidade indiscutível. Mas, para a nossa sorte, Brian Wilson está novamente de bem com a vida, e os Beach Boys voltaram fortes e contentes para celebrar, em 2012, os cinquenta anos da banda.

NOTA: 8,9

Track List:

01. Don’t Go Near the Water (Love/Al Jardine) [02:39]

02. Long Promised Road (C. Wilson/Rieley) [03:30]

03. Take a Load Off Your Feet (Al Jardine/B. Wilson/Winfrey) [02:29]

04. Disney Girls (1957) (Johnston) [04:07]

05. Student Demonstration Time (Leiber/Stoller/Love) [03:58]

06. Feel Flows (C. Wilson/Rieley) [04:44]

07. Lookin’ at Tomorrow (A Welfare Song) (Al Jardine/Winfrey) [01:55]

08. A Day in the Life of a Tree (B. Wilson/Rieley) [03:07]

09. ‘Til I Die (B. Wilson) [02:41]

10. Surf’s Up (B. Wilson/Van Dyke Parks) [04:12]

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